上海年会开场鼓 _供求信息

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锣鼓书从“太卜”、“太保”、“唱说因果”、“沪书”、“农民书”直到“锣鼓书”，走过了一段相当漫长的历史，它之所以能成为如今上海市民间曲艺百花园中的一支奇葩，则离不开一代又一代艺人的辛勤培育与传承。

　　这种传承，从历史到现在，从民间占卜仪式、民间信仰阶段发展到民间曲艺阶段，大凡可分为传统的传承形式、建国以后专业曲艺团的传承形式、群众文艺锣鼓书队伍的传承方式等几种模式。现就锣鼓书艺术传承的思考与探索，谈谈自己粗浅的认识。

一、传统的传承模式及其利弊之处

　　锣鼓书专业队伍的传承可包含队伍的传承、艺术的传承两大方面。

　　1、队伍的传承

　　队伍的传承，主要是“以师为伍”的师傅带徒弟、再带徒孙……以此形式的代代相传。

　　从对南汇锣鼓书艺术发展现状的普查情况来分析，这种传承为“宝塔型”的模式。例如南汇近代艺人的锣鼓书先祖为清嘉庆年间的南汇黄路二团人，名叫顾秀春，他的第三代学生为诸兰芳。当今在各地茶楼说书的大多数的艺人都是顾秀春门下的八、九或十代艺人。这种传承的方式，分为家族传承方式和师徒传承方式（俗称拜先生）的两种。

　　查看整个顾秀春师承谱系中的传承关系，家族传承方式的艺人占5%左右，例如南汇康桥太保书艺人上海永裕社的张桂汀，外号小水牯牛，其父为大水牯牛；又如春江沪书队的施春年，其父为施洪飞；南汇曲艺团的陆文仙，其父为颇有名望的活济公陆关福等等。这种授承方式一般相传二代、三代至五代。此类传承方式的特点为颇具个性化，有的是为了艺术不外传，父传子、子传孙，父授子艺、子承父业。其不足之处表现为保守性，封闭性。

　　而师徒传承方式则在顾氏传承谱中占了绝大多数，这类传承方式从表现中体现出三个类型，一类为艺术水准一般的艺人，一个师傅只授一个徒弟；另一类为艺术水准上乘的老先生，一个师傅往往要带上二、三个徒弟，甚至有十多个徒弟的。如中国曲艺家协会委员南汇曲艺团胡善言，由于技艺高超，他曾参加过1950年代全国（南方）曲艺会演，自己创作的中篇锣鼓书《打盐局》，中央**陈云同志也观赏过，因此他带出了七、八个徒弟。一般说来，此类传承方式的师傅艺术水准往往较高，学徒的家长也喜欢把自己的子女送到水平高、生意好的高师那里去求艺谋生，且徒弟之间亦能得到相互交流、相互切磋、共同提高。

　　第三类传承方式是一个徒弟从师后又到另一位师父那里去深造，这种形式，艺人把师父叫做“过堂先生”，亦称“寄师”。这类传承方式对于学艺弟子来说，能够吸收多个师长的艺术长处于一身，后拜师傅的技艺若比前拜师傅的水准高，就往往会变成胜人一筹的名艺人。如施春年就是这样，他从自己父亲那里学艺后，又拜师于他人，这还不算，还再拜南汇三灶**武术师季福生学习民间武术，将武艺运用于武侠书的开打场面，结果成为说书界的“响档”人物，人称“末代皇帝”。又如南汇下沙的王俊发，他先后拜过两个师父，导致他的艺术成就远超两位师父，在1960年代，上海人民广播电台连续播唱他的长篇《大红袍》，在说书界素有“沪书梅兰芳”之称。

　　虽然上述两种传承方式有利于传承并发挥各艺人、门派独特的艺术表演风格，但是另一方面，它又筑起了不同师承间自由交流的藩篱，限制了传人们在切磋中的发展。尤为致命的是，这种传承方式的散漫性、个体性导致师傅只注重对学生单纯表演技能的传授，忽视对学生文化知识、艺术素质的**培养，学生学艺进门往往很快，但是技能提高却很慢，成为表演大家则更难。

　　建国后的专业队伍传承方式发生了变化，特别是各郊县成立了曲艺团之后，通过招生的方式变成随团学员，以南汇曲艺团为例，当时从初中毕业生中招了十名学员，专门有几位水平高超、经验丰富的老先生轮流开讲，传授艺术，然后又以师带徒的形式边实践、边演出。这种传承方式，对于学艺者来说，技艺长进快，学习***。传统拜师要学三年、帮三年，这种学艺方式，在半年之后就能上书坛说唱，再跟师傅拼档实践之后，即能独立表演。令人遗憾的是，这批学员刚要唱红，随之来了“文化大革命”，面临着曲艺团停演，他们都改行到各企、事业单位中，被另行分配工作。

　　但专业队伍传承方长处很多，特别是生源质量好，都是从中学生中挑选出的具有一定表现能力的文娱积极分子，无论是乐理知识，还是嗓音条件、形体表演等都是经过挑选的（与此相比，传统传承方式中许多艺人的嗓音条件先天较差），接受能力和理解能力也较强，且能够有众师的指点，因此综合表演能力提高较快。例如原南汇曲艺团学员潘国妹，即使她离开了曲艺团以后，在群众文艺队伍中参加表演的《六样机》，也曾赴北京中南海为中央首长演出。

　　2、艺术的传承

　　艺术的传承均为“口授心传”。

　　（1）学脚本的传承

　　传统的传承方式，只是先生在台上唱书，学生在台下听书，全凭学生自身的记忆力和吸收力来传承，用艺人的说法，学生在台下学艺听书叫“偷关子”。稍有一点文化的老先生会给学生一个写有故事梗概、白字连篇的手抄本和花园赋、衙门赋、酒赋、“赋赞”等抄本。极少数先生收有一些木刻版本传给徒弟。这种传承方法，往往同一个师傅带出的几个徒弟水平不齐。聪明的学生，一、两年后就能上台说书。大多数学徒，通过三年的学艺，一般都能说上一部书，请了满师酒以后，就可独立演出。

　　（2）学唱腔的传承

　　锣鼓书音乐唱腔不象其他戏曲曲艺，他们从没有工尺谱之类的唱本，全靠老先生教徒弟学唱的办法作传承。相传，道光年间的诸兰芳老先生曾有50多种曲调。然而到了现在，由于这种传承的缺陷，散佚了许多。我们在普查中发觉，大部分艺人翻来覆去只学会老先生教唱的三、四个调子。但也有少数艺人善于吸收，善于博览众长，能背上几十个调子。如胡善言老先生，他不但能唱十多个锣鼓书（含钹子书）的曲调、还会唱十多个皮影戏的调子、十多个鼓板书和宣卷的曲子、又能背唱许多南汇民歌；又如下沙艺人王俊发，他除了掌握锣鼓书（含钹子书）的曲调之外，还能将评弹的曲调融化在钹子书中，他的【娘娘调】、【迷魂调】等独具一格，唱腔优美，十分动听。

　　（3）学艺术的传承

　　早期的锣鼓艺人，只会唱说故事，表演能力相当一般。因此，艺人们称早期的太保书主要是唱“小书”，这个“小书”就是指表现呆板，坐着讲故事的唱与说。而到了民国年代，锣鼓书艺人在“做”功上大有发展，特别是起角色时讲究“开相”、“手面”，“说”、“表”、“唱”和“做”几种艺术表演形式发展得比较**。

　　传统的艺术传承，由于主要是“以师为伍”的方式，因此只能适应旧时的观众层面，表演力不丰富。据艺人们说；锣鼓书艺人在清末民国初时已占据上海南市、杨浦、闸北、长宁、徐汇等区的许多书场，然而随着时代的变迁，被苏州评弹进据沪上的冲击，再加上“一二八”事变等战乱避难等因素，锣鼓书在大上海的市场大大萎缩。（来源：上海非物质文化遗产网）黄浦区、徐汇区、长宁区、静安区、普陀区、虹口区、闸北区、杨浦区、闵行区、宝山区、青浦区、松江区、嘉定区、奉贤区、金山区、浦东新区。崇明